En la película mexicana El vampiro (Méndez, 1957), hay una escena que quedó grabada en la mente del mexicano: Duval (Germán Robles) levantándose en su ataúd con una actitud que presagia toda la película. Aquella imagen, que para muchos es la representación más importante que sobre el vampiro se hizo en nuestro país, resume una pregunta que vale la pena hacerse cuando de terror mexicano se trata: ¿de qué tenemos miedo y cómo se ha vuelto visible ese miedo en pantalla?
Nuestra tesis es sencilla: el terror mexicano dejó el castillo y entró a casa, y esa mudanza no se explica con un catálogo de monstruos, sino con un desplazamiento del lugar del miedo. Para Castoriadis (1975), una sociedad se piensa a sí misma mediante significaciones imaginarias que ella misma crea, y el cine de terror es uno de los lugares donde esas significaciones se vuelven imagen: cuando cambia lo que una época teme, cambia también el sitio donde la pantalla lo coloca. En México, la amenaza fue cambiando de lugar: salió de la cripta, pasó por el bosque, recorrió el taller del anticuario y terminó instalada en el cuerpo y en la casa.
El monstruo viene de fuera (Época de Oro)
Fernando Méndez filmó El vampiro en pleno auge del cine mexicano, cuando los estudios tomaban el repertorio gótico de Hollywood y lo trasladaban a un escenario propio (haciendas, criptas, caminos de terracería). El resultado es un terror de atmósfera, donde el miedo se construye con sombras, encuadres cerrados y un conde cuya elegancia lo vuelve ajeno a la comunidad que amenaza. El mal es un visitante, y el orden se restaura cuando alguien logra expulsarlo.
Años después, Roberto Gavaldón adaptó a B. Traven en Macario y movió el horror hacia otro territorio, con la gran fotografía de Gabriel Figueroa y una proyección internacional que la llevó a competir por el Óscar a mejor película extranjera. Su protagonista es un campesino tan pobre que solo desea comerse un guajolote entero sin compartirlo, y la Muerte, a quien accede a invitar por conveniencia, le concede un don que lo hace sanador y, a la vez, víctima de la Inquisición. Lo sobrenatural ya no viene del castillo importado, sino de la fe y del hambre del pueblo; el miedo se mezcla con la fábula y con la crítica social. La amenaza sigue siendo exterior, pero por primera vez habla en mexicano.
El monstruo se muda al cuerpo (Nuevo Cine Mexicano)
Cuando Guillermo del Toro estrena Cronos, su ópera prima, propone algo distinto: un vampirismo que no depende de colmillos ni de aristocracias, sino de un artefacto (un escarabajo dorado, hecho de engranes y de un insecto vivo) que promete juventud a cambio de sangre. Jesús Gris, un anticuario, lo encuentra por accidente y empieza a transformarse.
La imagen cambia de naturaleza y se vuelve táctil, mecánica. El terror ya no se esconde en la sombra de la hacienda; ahora está en la piel que se desprende y en un deseo que deja de poder controlarse. Con esta película, además, el género dejó de ser un producto de consumo local para convertirse en cine de autor, con una firma visual reconocible que le valió el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes y la proyección internacional como director. El miedo mexicano ahora comenzó a mirarse en el espejo del propio cuerpo.
El miedo ya está en casa (Cine contemporáneo)
Huesera, de Garza Cervera, cierra el recorrido en el espacio más cotidiano posible. Valeria (Natalia Solián) espera un hijo que debería hacerla feliz y, a medida que el embarazo avanza, empieza a oír crujidos de huesos, a ver contorsiones imposibles y a sentir una presencia que la sigue por su propio departamento. El título retoma una figura de la tradición popular mexicana y la película la pone al servicio de una pregunta muy contemporánea.
Aquí no hay conde ni Muerte a quien visitar; el monstruo es la presión familiar, la expectativa social sobre la maternidad y la identidad que Valeria sacrificó para cumplir con ella. La cámara se queda cerca de su cuerpo y de los objetos domésticos, de modo que lo siniestro ocupa el lugar que antes ocupaba lo seguro. El terror se vuelve íntimo y, por eso, resulta más difícil de expulsar.
Ver estas películas en secuencia permite entender que el cine de terror funciona como un archivo de las ansiedades de cada época: la hacienda resguardaba un orden que se sentía amenazado desde fuera; el hambre exigía una explicación moral, el cuerpo anticipaba la obsesión contemporánea con la juventud, y la casa deja al descubierto los mandatos que se ejercen desde dentro.
¿Pero qué esconde este archivo de ansiedades? Podemos decir que un tesoro de significados que surgen de la cultura, que a simple vista podrían parecer invisibles, pero que, al momento de enfrentarnos a ellos, los reconocemos y los recordamos de tal forma que nos generan emociones, nos evocan símbolos y nos producen “ansiedad”.
Esto tiene un fundamento y lo encontramos en los estudios culturales (Hall, 1997), a través de las “representaciones”, las cuales son formas de usar el lenguaje, como el cinematográfico, para representar de forma significativa el entorno y el mundo a otras personas.
Es decir, a través de este lenguaje, representaciones como la hacienda, el cuerpo y la casa cobran sentido porque hacen referencia a prácticas culturales, ideologías o creencias que surgen del contexto específico desde donde se produce el texto, como las películas antes mencionadas.
Así que la próxima vez que una película de terror mexicana te incomode, vale preguntarse qué cambió de sitio en el miedo que sientes y qué dice eso de nosotros como espectadores.
Referencias
Castoriadis, C. (1975). La institución imaginaria de la sociedad. Tusquets (edición en español).
Hall, S. (Ed.). (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage Publications, pp. 13-74.
